Sự thay đổi của bộ mặt điện ảnh Hàn bắt đầu từ những năm cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21. Đây là kết quả của cả một làn sóng phản ứng mạnh mẽ từ những đạo diễn Hàn Quốc trước hệ thống kiểm duyệt khắt khe của đất nước này. Họ mạnh dạn dùng tiếng nói nghệ thuật của bản thân để đả kích, xoáy sâu vào những góc khuất tăm tối, nhạy cảm hoặc thậm chí đáng ghê sợ trong xã hội. Sự táo bạo của họ đã đưa nền điện ảnh Hàn hoàn toàn vượt ra khỏi thể loại tình cảm, melodrama vốn là thương hiệu quốc dân để vươn đến những hướng đi mới mẻ hơn mà chủ yếu là tâm lý học (Psychological), chính luận xã hội và nghệ thuật arthouse.

Về lĩnh vực chính luận xã hội, các đạo diễn đi theo hướng đi này đã mạnh dạn đả kích, lên án những góc khuất đen tối nhất của xã hội đương thời bằng ngôn ngữ điện ảnh đầy cá tính của bản thân. Họ khéo léo lồng ghép các thông điệp chính trị sâu cay của mình vào những thể loại tưởng chừng như không thể liên quan như phim quái vật, phim gia đình hoặc phim điều tra phá án. Hai trong số những cái tên nổi bật nhất của mảng này là Bong Joon Ho và Na Hong Jin.

Chỉ làm ra 5 phim trong vòng 13 năm nhưng Bong Joon Ho luôn được coi là một trong những đạo diễn quan trọng nhất của điện ảnh Hàn Quốc với tư duy làm phim không biên giới và sự kết hợp nhuần nhuyễn khéo léo giữa các thể loại. Nếu như The Host (Quái Vật Sông Hàn) là sự phản đối thẳng thừng của ông về thái độ của người Mỹ đối với Hàn Quốc, Barking Dogs Never Bite (Chó Sủa Không Cắn) là tiếng thở dài về thực trạng xã hội Hàn Quốc hiện đại thì Snowpiercer (Chuyến Tàu Băng Giá) lại là tác phẩm lên án nạn phân biệt chủng tộc. Bộ phim Memories of Murder (Hồi Ức Kẻ Sát Nhân) của Bong ra mắt vào năm 2003 đã trở thành một tượng đài của phim trinh thám Hàn Quốc khi mô phỏng lại một vụ án giết người hàng loạt khiến dư luận phẫn nộ vào năm 1986.

Về phía Na Hong Jin, tên tuổi của ông được tạo dựng từ thành công của hai phim The Chaser (Kẻ Đi Săn) và The Yellow Sea (Hoàng Hải) ra mắt vào năm 2008 và 2010. Phong cách của ông lúc này là hiện thực rùng rợn và xen kẽ những ám ảnh tôn giáo. Năm 2016, Na Hong Jin tái xuất với tác phẩm The Wailing (Tiếng Than Oán) ra mắt tại LHP Cannes. Bộ phim là tất cả những gì ông ấp ủ về các trải nghiệm trong việc xây dựng thế giới quan tôn giáo của mình và được khán giả tại Cannes hưởng ứng nồng nhiệt bằng tràng vỗ tay kéo dài 6 phút khi phim hết, độ dài mà có lẽ chỉ xuất hiện trong các buổi trình diễn nhạc cổ điển.

Trong khi đó, ở thể loại tâm lý học, người Hàn Quốc cũng khiến cho cả thế giới phải sửng sốt và bất ngờ trước những góc nhìn táo bạo không khoan nhượng về những cõi bản năng trong tâm hồn con người. Những khái niệm thuộc vùng "cấm kị" của điện ảnh như dục vọng, cái ác, lòng tham, tôn giáo liên tục bị đem ra mổ xẻ, phơi bày một cách không thể trần trụi hơn trước mắt khán giả. Sự phũ phàng không khoan nhượng và cá tính nghệ thuật không thể bị trộn lẫn của những đạo diễn trong thể loại này đã tạo ra cho nền điện ảnh Hàn Quốc thế kỷ 21 một làn sóng mới tươi trẻ nhưng đầy gai góc và bạo liệt. Hai cái tên đạo diễn phải kể đến là Park Chan Wook và Kim Ki Duk.

Nói về dòng phim báo thù, trên thế giới khó ai vượt được Park Chan Wook. Ông không chỉ là cái tên kỳ cựu của điện ảnh xứ kimchi nói riêng mà còn là của cả Châu Á nói chung với một chuỗi các tác phẩm để đời như bộ ba phim "Báo Thù" (Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy, Lady Vengeance), Joint Security Area, Thirst, Stoker... Park được coi là bậc thầy của nỗi ám ảnh. Mỗi bộ phim mà ông làm ra đều xoáy sâu vào các góc tối mang tính bản năng trong tâm hồn con người như ham muốn trả thù, khát khao dục vọng và thiên hướng bạo lực ẩn giấu, khiến cho người xem phải đau đáu suy nghĩ rất lâu sau khi xem phim.

Trong khi đó, Kim Ki Duk là vị đạo diễn "quái" nhất trong số những "dị nhân" mà điện ảnh Hàn Quốc từng sản sinh ra. Phim của Kim Ki Duk từ chối tuân theo những quy chuẩn thông thường về đạo đức và đẩy sự phi luân lên đến tận cùng bằng những cảnh quay không giấu giếm. Chuyện khán giả phải bỏ về hoặc nôn mửa khi đang xem phim của vị đạo diễn họ Kim là bình thường đến mức hiển nhiên. Những bộ phim nặng đô nhất của ông phải kể đến Crocodile, Pieta, Moebius, The Isle...

Về dòng phim arthouse, thể loại kén người xem và để cho đạo diễn tự do trung thực với bản thân nhất, điện ảnh Hàn cũng tự phân biệt mình với phần còn lại của thế giới bằng những cá tính thẩm mỹ độc đáo và tinh tế, phảng phất tính cách và tâm hồn của con người Hàn Quốc. Những người mới tìm hiểu về dòng phim này của Hàn Quốc thì có thể tìm đến hai cái tên Hong Sang Soo và Lee Chang Dong.

Hong Sang Soo là một trong những nhà làm phim auteur (tác giả) hàng đầu tại Hàn Quốc và trên thế giới hiện nay. Ông luôn trung thành với đề tài duy nhất mà mình quan tâm là sự cô đơn của những con người sáng tạo và hành trình tìm kiếm bản thân qua việc tìm kiếm tình yêu với những con người khác. Hong Sang Soo cũng là một nhà làm phim có tình cảm đặc biệt đối với phái nữ và luôn tìm cách thông qua các tác phẩm của mình để miêu tả được những nét đẹp nhuần nhị và nhiều chất thơ nhất của nữ giới. Những bộ phim để đời nhất của Hong Sang Soo có thể kể đến Our Sunhi, Woman on the Beach, On the Beach at Night Alone, Right Now Wrong Then…

Trong khi đó, Lee Chang Dong là cái tên quan trọng hàng đầu trong nền điện ảnh Hàn Quốc đương đại. Với giọng kể đậm chất văn học cùng cách xây dựng cấu trúc kịch bản nhiều lớp lang, tầng bậc, Lee Chang Dong thường để lại trong lòng người xem nhiều cảm xúc lẫn lộn, hoang mang xen lẫn khó tả sau khi phim kết thúc. Dù thông điệp trong phim của ông thường mang tính phản biện xã hội của thể loại chính luận nhưng với cách kể riêng biệt và thấm đẫm âm hưởng nghệ thuật, Lee Chang Dong vẫn được coi là đạo diễn nổi bật nhất của dòng arthouse Hàn Quốc. Các tác phẩm nổi bật của ông là Peppermint Candy, Oasis, Secret Sunshine, Poetry và mới đây nhất là Burning, bộ phim vừa trở về từ LHP Cannes 2018.

Mang bản sắc Á Đông cùng phong cách cá nhân độc đáo theo từng đạo diễn, nền điện ảnh Nhật Bản vẫn đủ sức tồn tại độc lập với kinh đô Hollywood, cho dù đó là những thập niên giữa thế kỷ 20 hay là trong thế kỷ 21.

Năm 1997, khi Princess Mononoke đứng trước nguy cơ bị cắt xén để phù hợp với khán giả Hollywood, Studio Ghibli đã gửi cho ông trùm Harvey Weinstein một thanh kiếm katana và lời nhắn: “No cuts” (Không cắt gì hết); thể hiện tinh thần cao ngạo của một võ sĩ đạo, chỉ quan tâm đến lý tưởng mà không nhún nhường trước bất kỳ thế lực nào.

Không chỉ Studio Ghibli, mà dường như tất cả những nhà làm phim Nhật Bản đều sẵn trong mình dòng máu kiêu hùng ấy. Đạo diễn Yasujiro Ozu khước từ cách làm phim của Hollywood, khẳng định rằng ông chỉ muốn làm đậu hũ (tofu) thật ngon, và không muốn làm gì khác ngoài đậu hũ, ngay cả khi ông có sự thay đổi trong một phim mới, thì đó cũng sẽ là "đậu hũ chiên hoặc đậu hũ nhồi, nhưng chắc chắn không phải là cốt lết". Cùng với tuyên ngôn ấy, ông trung thành phát triển thể loại shomingeki (phim về cuộc sống bình thường của những người bình thường) với những cách thể hiện phản Hollywood như: lược bỏ hoàn toàn kịch tính, chèn vào những cảnh quay không thúc đẩy câu chuyện (pillow shot), vi phạm quy tắc 180 độ kinh điển... Phim Ozu buộc bạn phải suy ngẫm đến những thành phần khác của phim ngoài câu chuyện.

Cùng thập niên 50 với Ozu, lịch sử gọi tên Akira Kurosawa - Nhà làm phim vĩ đại nhất châu Á, người chuyên trị dòng phim jidaigeki (phim có bối cảnh một thời kỳ nào đó trong lịch sử, với tiểu loại phim samurai). Kurosawa sở hữu một fanclub hùng hậu nhiều “tai to mặt lớn”, mà có thể kể tên hai người phổ biến nhất ở Việt Nam là Francis Ford Coppola (Đạo diễn phim Bố Già) và Wes Anderson (Đạo diễn phim Khách Sạn Budapest). Khi được hỏi là thích nhất phim nào của Kurosawa, Coppola còn không chọn được vì “quá nhiều bộ phim hay”. Bạn chê phim Nhật chậm ư? Chính Hollywood đã nghiên cứu phim của Kurosawa và nhận ra rằng việc miêu tả bạo lực bằng slow-motion sẽ khiến người xem căng thẳng hơn, và từ đó học theo đấy!

Ngoài jidaigeki và shomingeki, điện ảnh Nhật còn có phim kinh dị, phim tokusatsu, phim hồng, phim yakuza, phim hiện đại, phim khoa học giả tưởng, anime… Cách sử dụng âm nhạc đầy cảm xúc, với những cảnh quay bắt mắt, cùng phương pháp cắt dựng dị thường trong những bộ phim yakuza của Seijun Suzuki từ những năm 60 sau này đã ảnh hưởng đến Ngô Vũ Sâm, Park Chan Wook và Quentin Tarantino.

Cùng dòng phim yakuza, thập niên 90 đón chào một đạo diễn kì lạ mang tên Takeshi Kitano - người đem thẩm mỹ thị giác của truyện tranh vào phim ảnh một cách độc đáo. Một số bộ phim tiêu biểu của ông là Sonatine, Hana-bi, Violent Cop...

Ngoài ra, một số cái tên nổi bật khác trong lịch sử điện ảnh Nhật Bản mà bạn không thể bỏ qua, gồm có: Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita, Kon Ichikawa, Mikio Naruse, Shohei Imamura, Masaki Kobayashi, Yoji Yamada, Kaneto Shindo,... và gần đây nhất là Hirokazu Koreeda - Người vừa mang dòng phim shomingeki đặc trưng của Nhật đến Cannes 2018 và giành một giải Cành cọ Vàng đầy thuyết phục.

Điện ảnh Nhật Bản cũng có một nền “điện ảnh con” mà không nước nào có được: Anime. Tất nhiên, hoạt hình thì nước nào cũng làm, nhưng biến hoạt hình thành cả một “vũ trụ”, một văn hóa, thì chỉ có Nhật Bản làm được. Người Mỹ bắt đầu nhìn nhận nghiêm túc về tính nghệ thuật của anime Nhật có lẽ bắt đầu từ Akira (1988) - tác phẩm cyberpunk kinh điển của Katsuhiro Otomo, được sản xuất bởi 7 công ty giải trí hàng đầu Nhật Bản cùng kinh phí khổng lồ lên tới 1,1 tỷ yên.

Khéo léo lồng ghép nhiều thông điệp về chính trị, tôn giáo và lối sống buông thả ở giới trẻ đương thời, Akira luôn được coi như hiện tượng của ngành điện ảnh Nhật Bản đương thời. Không chỉ mở đường giúp anime tạo dựng chỗ đứng nơi khán giả phương Tây, nó còn trở thành mảnh ghép không thể thiếu trong nền văn hóa đại chúng (pop culture) hồi thập niên 80. Hình ảnh chiếc áo khoác có biểu tượng viên nang con nhộng cùng cỗ mô tô phân khối lớn màu đỏ đã in sâu vào tâm trí của biết bao thế hệ khán giả mộ điệu.

Sau bước công phá của Katsuhiro Otomo là đến Studio Ghibli. Cuối thế kỷ 20, Studio Ghibli bắt đầu trỗi dậy mạnh  mẽ với Princess Mononoke - bộ phim hoạt hình đầu tiên trong lịch sử điện ảnh Nhật Bản thu về hơn 10 tỉ yên tiền bán vé, và cũng là phim hoạt hình đầu tiên thắng giải Phim hay nhất năm do Viện Hàn lâm Nhật Bản bình chọn. Điều đặc biệt là, Princess Mononoke tuy là sản phẩm vẽ tay nhưng lại có sự tham gia của máy tính vào một số khâu sản xuất - điều mà trước đây đạo diễn Hayao Miyazaki luôn nghi ngờ và chống đối. Có lẽ chính nhờ sự thành công của Princess Mononoke mà Miyazaki mới có niềm tin rằng công nghệ, nếu biết cách khai thác, có thể khiến phim Ghibli đạt được nhiều lợi thế hơn cả về nghệ thuật và thương mại. Ghibli bước vào thế kỷ 21 với một loạt các tác phẩm đỉnh cao, vừa đậm nét truyền thống vừa mang hơi thở thời đại.

Không chỉ luôn góp mặt trong danh sách những tác phẩm điện ảnh hay nhất thế kỷ 20 - 21, phong cách Ghibli còn ảnh hưởng sâu sắc tới xưởng hoạt hình máy tính hàng đầu thế giới là Pixar. John Lasseter, giám đốc sáng tạo Pixar từng thẳng thắn chia sẻ rằng: "Tại công ty, mỗi lần gặp phải vấn đề khó khăn, bọn tôi thường quyết định xem phim của Miyazaki để tìm kiếm cảm hứng. Chúng thật thú vị và đầy kích thích. Toy Story nợ Miyazaki một món nợ lớn về lòng biết ơn".

Cũng ở thời điểm giao nhau giữa thế kỷ 20 - 21, các nhà phê bình thế giới sững sờ trước một hiện tượng mang tên Satoshi Kon. Tuy cuộc đời ngắn ngủi chỉ cho phép vị đạo diễn tài hoa này để lại cho hậu thế gia tài bé nhỏ bao gồm một TV series, một phim ngắn cùng bốn phim dài, nhưng ông đã hoàn toàn chinh phục giới phê bình khó tính bằng phong cách siêu thực độc nhất vô nhị của mình.

Lấy nội dung chủ đạo xoay quanh lằn ranh mờ nhạt giữa thực tại và hư ảo, các đứa con tinh thần do Kon tạo nên đều phản ánh cái cách mà con người hiện nay đang phải chật vật đối phó với nhịp sống khắc nghiệt, quay cuồng. Liên tục thay đổi góc nhìn thứ nhất - thứ ba và sử dụng chuyển cảnh khớp hình, Satoshi Kon nhanh chóng đánh lừa thị giác khán giả rồi lôi cuốn họ đặt chân vào thế giới kì lạ của ông lúc nào chẳng hay.

Bên cạnh đó, việc chuyển thể các bộ manga (hoặc anime) nổi tiếng lên màn ảnh rộng cũng ngày càng trở nên phổ biến. Khởi đầu bằng thể loại hành động bạo lực, gai góc như Battle Royale (2000), Ichi The Killer (2001) hay Azumi (2003), dòng phim live-action này dần có thêm những tác phẩm phiêu lưu, kì ảo sở hữu mức độ hoành tráng hơn rất nhiều. Hàng loạt bom tấn nổi bật như Death Note (2006), trilogy Rurouni Kenshin (2012 -2014) và Inuyashiki (2018) đã góp phần quan trọng giúp quảng bá văn hóa, con người Nhật Bản đến với bạn bè quốc tế thông qua bộ môn nghệ thuật thứ bảy.

Mang bản sắc Á Đông cùng phong cách cá nhân độc đáo theo từng đạo diễn, nền điện ảnh Nhật Bản vẫn đủ sức tồn tại độc lập, thậm chí đứng ngang hàng để đối trọng với kinh đô Hollywood. Đơn cử, bối cảnh cyberpunk kinh điển từ Akira đã truyền cảm hứng cho The Dark City (1998); trong khi đó, nhiều thước phim kinh điển đậm chất Satoshi Kon được hai vị đạo diễn gạo cội Christopher Nolan và Darren Aronofsky áp dụng lên những tác phẩm đình đám của họ.

Trong dòng chảy của điện ảnh châu Á nói chung và phim Hoa ngữ nói riêng, có một “vũ trụ điện ảnh” lẳng lặng hình thành không chủ đích, không mục tiêu, chỉ đơn giản là chúng được kết nối bởi tình yêu và sự lãng mạn. Là vũ trụ điện ảnh của Vương Gia Vệ.

Vương Gia Vệ trở thành đạo diễn theo trào lưu làm phim bùng phát ở Hong Kong vào năm 1988, hai năm sau khi Bản Sắc Anh Hùng của Ngô Vũ Sâm bùng nổ và mở ra cơn sốt phim tam kiệt. Vượng Giác Ca Môn là phim đầu tiên mà Vương Gia Vệ đạo diễn trong giai đoạn kể trên. Tuy nhiên thế giới của xã hội đen mà ông mô tả trong phim từng bị chỉ trích vì quá sến xẩm và lãng đãng, không có cái chất hào kiệt và tàn độc mà công chúng mong muốn. Dù vậy, phim vẫn thành công về doanh thu bởi sự tham gia của ba ngôi sao lớn thời bấy giờ là Lưu Đức Hoa, Trương Học Hữu và Trương Mạn Ngọc cùng câu chuyện khá đơn giản.

Sau đó, Vương Gia Vệ tiếp tục làm bộ phim thứ hai, được đặt hàng dựa trên các nhân vật từ tiểu thuyết Kim Dung. Nhưng vì vấn đề diễn viên và kinh phí mà mãi đến năm 1994 mới được ra mắt: Đông Tà Tây Độc. Sở hữu dàn Thiên vương, Thiên hậu khủng của Hong Kong như Trương Quốc Vinh, Lương Gia Huy, Lương Triều Vỹ, Trương Học Hữu, Trương Mạn Ngọc, Lâm Thanh Hà, Lưu Gia Linh... Đông Tà Tây Độc vẫn không thành công về thương mại (kinh phí sản xuất 40 triệu đô Hong Kong và chỉ thu về 9 triệu). Hầu hết khán giả thời ấy đều bảo rằng không hiểu phim nói gì vì Vương Gia Vệ đã vượt qua những lề lối và quy chuẩn thông thường của dòng phim kiếm hiệp để kể về những mối tình ngang trái ươm đầy sự cô độc của những nhân vật quen thuộc như Âu Dương Phong, Hoàng Dược Sư, Hồng Thất Công, Độc Cô Cầu Bại. Tuy nhiên, dù thất bại về thương mại, Đông Tà Tây Độc vẫn được đánh giá là một trong những phim hay nhất của họ Vương. Trong một danh sách ở châu Âu, nó vượt qua cả Xuân Quang Sạ Tiết và Tâm Trạng Khi Yêu.

Trước khi Đông Tà Tây Độc ra mắt,  Vương Gia Vệ đã thành công lớn với A Phi Chính Truyện, được coi là phim thứ hai, ra mắt năm 1991. Bộ phim này đã đạt giải Phim hay nhất, Đạo diễn xuất sắc nhất (Vương Gia Vệ) và Nam diễn viên xuất sắc nhất (Trương Quốc Vinh) của giải thưởng Điện ảnh Hong Kong năm đó, xếp thứ 3 trong 100 phim hay nhất của Điện ảnh tiếng Hoa trong 100 năm (theo HKFAA). Chính nhờ A Phi Chính Truyện, Vương Gia Vệ đã có một chỗ đứng riêng trong làng điện ảnh, mặc sức vẽ nên vũ trụ riêng biệt và đẹp đến cùng cực của mình.

Suốt 25 năm từ 1988 đến 2013, Vương Gia Vệ có tổng cộng 10 phim do ông đích thân viết kịch bản và đạo diễn, mỗi phim đều có những thành tựu và giá trị nghệ thuật độc lập. Các tác phẩm như A Phi Chính Truyện, Đông Tà Tây Độc, Hoa Vạn Niên Hoa (Tâm Trạng Khi Yêu), Xuân Quang Sạ Tiết (Happy Together), Trùng Khánh Sâm Lâm, Đoạ Lạc Thiên Sứ, 2046, Nhất Đại Tông Sư... đều được đánh giá cao về nghệ thuật, khiến tên tuổi Vương Gia Vệ vươn ra tầm thế giới, trở thành một đạo diễn có phong cách làm phim riêng biệt và đầy tính cá nhân.

Phim của Vương Gia Vệ “lạ kì” đến mức có thể xếp nó vào một thể loại riêng không giống bất kì tác phẩm nào. Sự phi tuyến tính trong đó vượt khỏi các quy chuẩn thông thường về điện ảnh, không phải để vươn lên tầm cao hơn, mà là tự chọn cho mình một vị trí độc lập. Có những người say mê và cũng có cả những kẻ chối từ. Đạo diễn họ Vương cũng từng chia sẻ: “Thay vì cố đương đầu với đại chúng nhưng thực tế mình không dành cho họ, hãy chiến đấu với bản thân mình”.

Dần dà theo thời gian, người ta nhận ra những bộ phim của họ Vương đều có sự kết nối. Không hẳn là vì nhân vật Chu Mộ Văn và Tô Lệ Trân xuất hiện trong 3 bộ phim A Phi Chính Truyện - Tâm Trạng Khi Yêu - 2046 mà bởi cái cô đơn và sự lãng mạn trong tình yêu luôn tồn tại trong toàn bộ những tác phẩm. Có thể tóm gọn một câu thế này: trong phim Vương Gia Vệ, tình yêu là trái tim và cô đơn là hơi thở. Mấy ai không khóc trước sự cô đơn tận cùng của Húc Tử dù xung quanh anh ngập tràn tình yêu? Bao nhiêu người không thương xót Hà Bảo Vinh khi đến cuối đoạn đường tình, anh ôm tấm chăn bật khóc trong căn phòng cũ còn Lê Diệu Huy đã an lòng với quá khứ của cả hai? Cái “tình” và cái “cô” trong phim của họ Vương luôn song hành.

Hay như những gương mặt thân quen như "chàng thơ" Lương Triều Vỹ, Trương Quốc Vinh hay "nàng thơ" Trương Mạn Ngọc; những bối cảnh được sắp đặt đẹp đến nghẹt thở; con số 2046 được nhắc đi nhắc lại đến độ ám ảnh như một sự bất an và luyến tiếc dành cho xã hội Hong Kong; những câu thoại đậm chất tự sự nhưng lãng mạn đến tận cùng mà xem bất cứ phim nào ta cũng có thể nhìn thấy. Đó chính là vũ trụ, một vũ trụ đặc biệt của riêng Vương Gia Vệ mà không ai có thể thay thế.

Đã 5 năm rồi Vương Gia Vệ không còn biên kịch hay đạo diễn, mà chỉ nắm vai trò nhà sản xuất. Phim Người Lái Đò năm 2016 bị đánh giá tệ hại về chất lượng khi ông đứng ở vị trí nhà sản xuất càng chứng minh cho tính cá nhân quá mạnh không thể dung hoà với bất kì ai khác. Khán giả yêu mến họ Vương vẫn chờ đợi ông trở lại với một tác phẩm của riêng mình, bởi chỉ có bản thân ông mới có thể tạo ra cái không gian, hơi thở mang màu sắc quá riêng biệt kia.

Nhưng đồng thời chúng ta cũng có thể thấy sự ảnh hưởng mạnh mẽ của Vương Gia Vệ đến các nhà làm phim khác. Moonlight (Barry Jenkins) từng đoạt giải Oscar năm 2016 có sự kế thừa rõ rệt trong cách đánh sáng, dùng màu của Vương Gia Vệ. Thậm chí ở Việt Nam, phim Song Lang (Leon Lê) cũng được khen ngợi vì kế thừa đúng đắn những thước phim có vóc dáng của họ Vương. Cả hai bộ phim đều đang đóng vai trò là những tác phẩm chịu ảnh hưởng, không sao chép hay cố thể hiện, bởi qua cái chất của Vương Gia Vệ phảng phất, ta thấy được chất riêng của Barry Jenkins hay Leon Lê.

Nói một cách dễ hiểu, cái “Vũ trụ điện ảnh Vương Gia Vệ” kia đã dần được mọi người thừa nhận là một thể loại phim ảnh riêng biệt, gọi là “phim Vương Gia Vệ”, một cách không chính thức. Dù sau này “vũ trụ” ấy có còn rộng mở hay không cũng chẳng quan trọng vì bản thân nó đã là một không gian quá đủ đầy cho những người trót yêu những câu chuyện tình lãng mạn và cô đơn đến cực hạn, một nét cá tính đặc thù của điện ảnh thế giới.