"Nobody Knows": Thế giới “không ai biết” của những đứa trẻ bị bỏ rơi

Đạo diễn Hirokazu Koreeda gần đây thường được nhắc đến với danh hiệu “Người kế thừa di sản của Ozu”. Có lẽ hiếm có lời khen tặng nào khiến người ta có thể tự hào hơn, khi được xướng tên bên cạnh Yasujiro Ozu - tác gia hàng đầu trong lịch sử điện ảnh Nhật Bản, đại diện tiêu biểu của dòng phim shomin-geki: Phim về cuộc sống bình thường của những người bình thường. Đây cũng là chủ đề mang tính phong cách của Koreeda, và ông đã chứng minh được mình là một người kế thừa xuất sắc, với bộ phim Shoplifters (Tạm dịch: Những kẻ trộm vặt) vừa giành được Cành cọ vàng tại Cannes năm nay.

Chúng ta chưa được xem Shoplifters, vậy hãy lật lại một trong những bộ phim tiêu biểu nhất của Koreeda, cũng đã từng thắng một giải tại Cannes năm 2004: Nobody Knows. Đó là Giải Nam chính Xuất sắc nhất, trao cho Yūya Yagira (vai chính Akira) - Năm ấy mới 14 tuổi và là diễn viên trẻ nhất trong lịch sử Cannes nhận được giải này.

Một bi kịch không “bi”, không “kịch”

Nobody Knows dựa trên một bi kịch có thật, xảy ra năm 1988 (Bạn có thể tìm kiếm thông tin chi tiết về vụ việc này với từ khóa “Vụ 4 đứa trẻ bị bỏ rơi tại Sugamo”). Theo đó, một bà mẹ trẻ đã bỏ rơi 4 đứa con của mình trong một căn hộ ở Tokyo để chung sống với bạn trai ở một thành phố khác. Độ tuổi của những đứa trẻ trải từ 1 tuổi đến 13 tuổi, mỗi đứa là con của một người cha khác nhau, không được khai sinh và không được đi học. Cảnh sát không hề biết đến sự tồn tại của chúng cho đến 9 tháng sau. Lúc này đã quá muộn khi đứa nhỏ nhất đã chết, 3 đứa còn lại thì đang ở trong tình trạng suy dinh dưỡng nặng.

Một câu chuyện nghe đã đủ ứa nước mắt, nhưng Koreeda lại không hề muốn lấy nước mắt người xem. Trả lời phỏng vấn về bộ phim, ông cho biết mình “không muốn bộ phim trở nên ủy mị”, và “không có ý định kể một câu chuyện buồn”. Câu chuyện trong phim là câu chuyện của Koreeda, dựa rất lỏng lẻo vào sự kiện trên. Bằng sự hòa trộn một cách cẩn thận giữa tính hiện thực và tính hư cấu cả trong nội dung lẫn hình thức, được thai nghén tới 15 năm trước khi đi vào sản xuất; Koreeda đã khiến Nobody Knows đủ day dứt nhưng không quá ám ảnh, đủ thương cảm nhưng không quá đau lòng, đủ trách móc nhưng không quá tức giận. Ông lược đi toàn bộ kịch tính, tiết chế tối đa cảm xúc của nhân vật kể cả ở những đoạn cao trào nhất. Koreeda không cần nước mắt để diễn tả tâm trạng, ông diễn tả nó qua những cảnh cận vào khuôn mặt, đôi chân, bàn tay bọn trẻ; hay những món đồ bình thường trong nhà - Nói chung những thứ be bé, xinh xinh, và vô cùng tĩnh lặng; khiến người xem cảm thấy đủ gần gũi với nhân vật để có thể phần nào hiểu được chúng. Cảnh “động” nhất ông quay cũng chỉ chao qua chao lại một chút, ám chỉ những bước chân thấp thểnh của đứa trẻ trước nỗi đau dường như tới ngưỡng chịu đựng thời điểm ấy.

Koreeda chỉ sử dụng duy nhất một giọt nước mắt trong phim; mà là đến từ nhân vật người mẹ, khi cô ta đang ngủ cùng các con, có lẽ là đang phân vân giữa việc bỏ đi hay ở lại. Chắc hẳn đó là giọt nước mắt đặc biệt mà Koreeda dành cho nhân vật “đáng ghét” này, nhắn nhủ người xem rằng: Cô ta cũng vô cùng đáng thương. Tuy là nguyên nhân trực tiếp tạo ra bi kịch cho những đứa con của mình, nhưng cô ta cũng phải chịu rất nhiều những nguyên nhân gián tiếp thúc đẩy để thực hiện điều đó. Điều này chúng ta sẽ bàn thêm ở đoạn sau.

Những đứa trẻ không ai chào đón

Bộ phim xoay quanh bốn đứa trẻ Akira (nam, 12 tuổi), Kyoko (nữ, 10 tuổi), Shigeru (nam, 7 tuổi) và Yuki (nữ, 5 tuổi). Chúng đều là anh chị em cùng mẹ khác cha. Mẹ chúng là Keiko, một phụ nữ trẻ ham vui và điệu đà, thường xuyên vắng nhà. Mọi việc trong nhà đều do Akira quán xuyến, với sự giúp đỡ của Kyoko. Ban đầu, thời gian vắng mặt của Keiko chỉ tính đến khuya trong ngày, nhưng sau đó là một tháng, rồi là mãi mãi. Cô ta nói dối là đi làm xa, nhưng Akira và Kyoko biết rằng mẹ đã bỏ nhà để sinh sống bạn trai mới. Tiền bạc Keiko để lại cứ thế cạn dần, Akira vẫn chưa đủ tuổi lao động, những đứa trẻ dần lâm vào bế tắc sống còn. Chúng phải dựa vào những vòi nước ở công viên và sushi thừa ở cửa hàng tiện lợi gần đó để duy trì cuộc sống.

Phim mở đầu với cảnh Akira cùng một đứa trẻ không rõ mặt ngồi trên tàu hỏa với một chiếc vali. Cảnh này sau đó sẽ trở lại và tiếp tục vào đoạn gần cuối phim. Vì vậy, gần như cả phim là một dòng hồi ức, có lẽ là của Akira khi nó ở trên chuyến tàu buồn bã đó.

Hồi ức bắt đầu từ ngày cả nhà dọn đến khu tập thể mới. Akira đi cùng mẹ là Keiko đến gặp gỡ và đưa quà ra mắt cho vợ chồng ông chủ nhà. Keiko giới thiệu Akira là con duy nhất của cô, và chồng cô thì đang đi công tác nước ngoài. Tất nhiên, đây đều là những lời nói dối để gia đình “dị thường” của cô có thể được nhận vào nhà. 2 đứa con nhỏ tuổi nhất - Shigeru và Yuki - được cô giấu trong vali, còn Kyoko thì phải chờ ở ga tàu đến tối để được Akira đón về. Keiko tiếp tục che giấu sự tồn tại của các con trong khu tập thể bằng cách đưa ra hai nội quy và bắt chúng hứa thực hiện: “Không được làm ồn” và “Không được ra ngoài”. Người duy nhất có thể ra ngoài là Akira, để mua các nhu yếu phẩm hằng ngày cho cả gia đình.

Tại sao Keiko phải làm như thế? Điều này được lờ mờ giải thích qua cuộc nói chuyện của cô với hai vợ chồng chủ nhà. Khi thấy Akira được giới thiệu là đã học lớp 6 (tất nhiên, lại một lời nói dối vì Akira không được đi học), ông chủ nhà đã nói: “Đến tuổi này thì được, chứ mấy đứa bé quá thì những người thuê nhà khác thường than phiền lắm.” Keiko tiếp tục giải thích: “À, cháu nó người lớn lắm nên không gây rắc rối gì đâu ạ”. Chỉ riêng hai câu đối thoại này đã cho chúng ta thấy cái nhìn của người lớn dành cho trẻ con khắt khe thế nào. Tiếp đó, một thông tin nữa trong cuộc trò chuyện của mấy mẹ con đã tiết lộ rằng họ bị đuổi khỏi căn hộ cũ là vì Shigeru làm ồn. Dường như những đứa trẻ không được nhìn nhận là những con người nhỏ bé cần được bao dung và yêu thương; chúng bị cho là những rắc rối và phiền phức.

Chưa hết, chúng còn bị coi là gánh nặng. Những chiếc vali biểu tượng cho điều này. Nếu chiếc máy bay biểu tượng cho người cha (cha Akira được cho biết là từng làm ở sân bay Haneda), tàu hỏa biểu tượng cho người mẹ (Akira và Yuki từng tuyệt vọng chờ mẹ ở ga tàu, và tàu cũng mang khát vọng đoàn tụ với mẹ của hai đứa bé) - tức là những phương tiện gắn với sự di chuyển; thì những đứa con là những hành lý bị họ bỏ lại. Người cha, người mẹ đều mải mê với những chân trời mới của họ, cuộc sống của họ cứ thế rộng mở và tiếp diễn; trong khi đó, cuộc sống những đứa con của họ thì mắc kẹt, bế tắc và luôn trong nguy cơ chấm dứt.

Nhưng không chỉ Akira, Kyoko, Shigeru và Yuki là những đứa trẻ bị bỏ rơi. Những đứa trẻ khác trong phim, đều bị người lớn thờ ơ ở một mức độ nào đó. Cậu bạn của Akira được mẹ mua giày mới cho, nhưng vì không nắm được cỡ chân con nên bà đã mua giày quá rộng. Cô nữ sinh Saki, bị bắt nạt tới mức không thể vào lớp, ngày ngày chỉ giả vờ đến trường rồi ra công viên ngồi, có lẽ cũng bị giáo viên lờ đi. Ngay đến một cậu bé “người qua đường”, bị “nhốt” trong chiếc ô tô đỗ ngoài tiệm pachinko (một trò chơi mang tính cờ bạc của Nhật) cũng đủ cho ta hiểu rằng lại có một ông bố bà mẹ nào đó đang ham vui bên trong mà mặc kệ đứa con bên ngoài.

Những thân phận kép

“Cần cả một ngôi làng để nuôi lớn một đứa trẻ” - Câu ngạn ngữ châu Phi nổi tiếng thường được trích dẫn khi bàn về các vấn đề liên quan đến trẻ em. Đặc biệt với những đứa trẻ mồ côi, câu nói này tỏ ra đặc biệt ý nghĩa. Chủ đề mồ côi (cả mồ côi thật lẫn mồ côi tinh thần) là một chủ đề trải dài nhiều thập kỷ trong các tác phẩm nghệ thuật Nhật Bản, từ những sản phẩm đại chúng như manga, anime... cho đến những sản phẩm kén khán giả hơn như văn học, điện ảnh… Lần trước, chúng ta đã bàn về Masao trong Kikujiro, cũng bị mẹ bỏ rơi nhưng may mắn được “cả làng” chung tay cố gắng giữ lại tuổi thơ. Còn Akira, Kyoko, Shigeru và Yuki; có lẽ là kém may mắn hơn, khi không ai muốn quan tâm đến việc đó. Đặc biệt là với Akira và Kyoko, hai đứa trẻ sớm phải đóng vai người lớn để lo cho các em; trong khi chúng vẫn muốn làm trẻ con, và do đó, phải mang vác một thân phận kép đầy ngột ngạt.

Thân phận kép này được Koreeda miêu tả đôi lúc riêng biệt, đôi lúc chập lại nhau, và ở đỉnh điểm là xung đột với nhau. Để đi sâu hơn, người viết sẽ chỉ tập trung vào Akira. Ở vai trò người lớn, Akira như một người nội trợ thực thụ - Mua sắm, nấu ăn, trả tiền hóa đơn, vò đầu bứt tai tính toán chi tiêu trong nhà. Nó còn đi xin việc, nhưng tiếc rằng chưa đến tuổi lao động để được nhận. Giáng sinh, nó đứng cả tối ngoài tuyết lạnh để chờ người ta hạ giá bánh kem xuống thấp nhất, mua cho tiết kiệm. Tết đến, nó nhờ chị thu ngân ngoài cửa hàng tiện lợi viết hộ mấy chữ trên bao lì xì, giả là mẹ gửi về mừng tuổi, cho các em được vui. Nói chung, cả việc làm lẫn suy nghĩ của Akira đều vô cùng người lớn, thậm chí còn người lớn hơn người mẹ Keiko tính tình trẻ con của nó.

Và người lớn cũng đối xử với nó như một người lớn. Đặc biệt thể hiện ở đoạn Akira đi xin tiền một người được-cho-là cha của Yuki, ông này sau khi cho một món tiền nho nhỏ thì còn cố đế vào: “Mà Yuki không phải con tao nhé. Mỗi lần tao ấy với mẹ mày, tao đều dùng bao cao su cả.” Có người lớn nào lại đi nói với trẻ con như thế? Một câu nói đầy dục tính và vô cảm, cứ như Akira là bạn bè cùng lứa với ông ta chứ không phải là một đứa trẻ con vậy.

Nhưng Akira vẫn là trẻ con. Nó muốn đi học. Nó muốn chơi bóng chày. Ước mơ của nó là một chiếc găng bóng chày - cái ước mơ “kinh điển” của bọn trẻ con Nhật Bản. Nó muốn có bạn bè cùng trang lứa, bởi vậy mà chấp nhận giao du với đám bạn xấu. Tiền đã ít mà nó còn mua game để được bạn sang chơi nhà. Nó thơ thẩn trước cổng trường, trước sân bóng chày, khao khát nhòm vào cái thế giới của những đứa trẻ bình thường - Thế giới mà nó không thể bước vào.

Nhưng cuối cùng, nó đã được bước vào. Một ngày đội bóng chày thiếu người và nó được thầy huấn luyện gọi vào để chơi tạm. Khoảnh khắc đứng ở trong sân, được chơi bóng với các bạn đồng trang lứa, được thầy cầm tay hướng dẫn cách đánh bóng; là khoảnh khắc ít ỏi mà Akira được làm trẻ con. Nó có bạn. Nó có thầy. Nó có cha. Người cha trong hình bóng người thầy, một người bằng xương bằng thịt chứ không phải những chiếc máy bay trên trời mà đôi lần nó nhìn lên (và chắc là nghĩ đến chuyện mẹ nó kể là cha nó làm ở sân bay Haneda). Nhưng một khoảnh khắc được làm trẻ con và tạm trốn tránh trách nhiệm người lớn ấy của Akira đã phải trả một cái giá rất đắt: Ở nhà, Yuki bị ngã và bất tỉnh.

Nỗi xót xa về vai trò kép của Akira cũng như những đứa trẻ khác, được Koreeda thể hiện tinh tế, (vẫn) qua những công việc thường ngày và những thứ nho nhỏ xinh xinh của tụi nhỏ. Chỉ ví dụ đơn giản là qua cảnh Akira ngồi học (vai trò trẻ con), và vẫn trên cái bàn ấy, ngồi cộng trừ thu chi cho gia đình (vai trò người lớn); hay cảnh Yuki ngồi vẽ lên những tờ hóa đơn với những vụn màu ít ỏi của cô bé; Koreeda đã bộc lộ được điều ông muốn nói một cách hiệu quả và chạm đến trái tim người xem.

Những cổ tích màu đỏ

Trong truyện cổ tích, chúng ta thường thấy một màu sắc nổi bật - Màu đỏ. Màu đỏ cũng là một mô típ nghệ thuật trong Nobody Knows, có lẽ là cách để Koreeda thể hiện “tính cổ tích” trong thế giới của những đứa trẻ. Với tông màu ám xanh của bộ phim, màu đỏ càng trở nên nổi bật và mời gọi suy ngẫm của khán giả. Bốn anh chị em thì duy chỉ có Shigeru - cậu bé hồn nhiên nhất - là người không thật sự gắn riêng với ẩn dụ màu đỏ. Ẩn dụ này cũng không mạnh mẽ khi gắn vào Akira, chỉ đáng chú ý ở quả bóng đỏ mà nó nhặt ở công viên, được nó ném - bắt với tưởng tượng là một quả bóng chày.

Màu đỏ mạnh mẽ khi gắn với Yuki và Kyoko. Với cô em út Yuki, đó là hộp Apollo Choco (một loại kẹo dâu phủ socola của Nhật) mà nó cứ ăn dè vì sợ hết (Cảnh này đặc biệt xúc động nếu bạn đã xem “Mộ đom đóm”, cô bé Setsuko cũng ăn dè một hộp kẹo tương tự). Yuki cũng có một đôi giày đỏ kêu kít kít, mà nó nhất định đòi đi cho bằng được để đến nhà ga chờ mẹ, có lẽ là với hi vọng mẹ sẽ nghe thấy mà về nhà. Niềm mong mỏi về mẹ của nó cũng được thể hiện qua những bức vẽ mà trong đó, chiếc váy mẹ mặc được nó tô màu đỏ.

Sâu sắc hơn là những màu đỏ gắn với cô chị Kyoko. Hai vật nổi bật ở đây là lọ sơn móng tay màu đỏ và chiếc đàn piano đồ chơi màu đỏ. Lọ sơn móng tay xuất hiện rất nhiều lần, trong đó có một số lần tiêu biểu như: Lần đầu tiên, khi Kyoko mân mê nó trong tay, và nói với mẹ: “Mẹ ơi, con muốn đi học” và Keiko từ chối, nói rằng “Đi học không có gì vui đâu. Với cả, con sẽ bị các bạn bắt nạt vì không có cha”. Lần thứ hai, khi Keiko đi uống rượu về muộn và dỗ dành Kyoko bằng cách sơn móng tay cho con (về sau một cảnh cận vào tay Kyoko cho thấy vết sơn đã bị cô bé cạo đi gần hết). Lần thứ ba, khi Kyoko làm đổ nó ra sàn và bị mẹ mắng, và trong lúc mẹ nó đang lấy giấy lau vết sơn thì nó hỏi: “Thật sự mẹ đã ở đâu (trong một tháng qua)?”. Lọ sơn móng tay, do đó, ẩn dụ về một cuộc sống bình thường trong tình yêu thật sự của mẹ mà Kyoko không bao giờ có được.

Cây đàn piano đồ chơi, với ý nghĩa rõ ràng hơn, biểu tượng cho ước mơ trở thành một nhạc công piano của Kyoko. Nó tích cóp tiền mừng tuổi hằng năm những mong có thể mua được một cây đàn thực sự, tuy xa vời nhưng đó là niềm hy vọng duy nhất trong cuộc sống của nó. Tuy nhiên, lần cuối cùng chúng ta nhìn thấy cây đàn đồ chơi, nó đã bị gãy một chân và không còn được động vào nữa. Kyoko đã hoàn toàn tuyệt vọng về ước mơ của mình.

Cuối cùng, một màu đỏ gắn chung cho tất cả bốn anh chị em là những bông hoa đỏ ven đường. Chúng tìm hạt giống trong những bông hoa, đem về trồng trong những hộp mì tôm chúng ăn xong. Câu nói của những đứa trẻ khi cặm cụi moi hạt giống cũng chính là nhận xét về bản thân mình: “Ai đó đã bỏ chúng lại. Tội nghiệp.” Trẻ con tự nuôi lấy trẻ con, bằng những hộp mì tôm và nước từ vòi nước ở công viên, thiếu thốn và bản năng. Tất nhiên, như một mô típ quen thuộc trong các bi kịch, những cái cây sẽ là điềm báo cho số phận sau này của chúng.

Một thế giới không ai biết

“Không ai biết” là tên bộ phim. Cái tên này đã được cây bút Adam Campbell nhận xét trên một trang bình luận điện ảnh Nhật Bản là: “Không ai biết, bởi đơn giản là không ai muốn biết.” Nhận xét này có lẽ đúng, khi vào nửa sau của phim, những đứa trẻ cũng chẳng thèm trốn chui trốn nhủi trong nhà theo lời mẹ nữa. Nhà bị cắt nước, chúng đánh răng rửa mặt ngay ngoài công viên. Thế nhưng vẫn “không ai biết”. Người rõ ràng là biết rõ nhất - cô chủ nhà, cũng cố tình lờ đi khi xuống phòng thu tiền và thấy một đám trẻ con lóc nhóc, chỉ hỏi hai câu “Mẹ các con đâu?” và “Bọn con là anh chị em họ (đến ngủ nhờ) à?”, suy nghĩ băn khoăn một tí, rồi… đi thẳng. Chỉ có mấy người tuổi teen là còn quan tâm đến bọn trẻ. Nhưng những người này, cũng chỉ đang ở giai đoạn nhập nhằng trẻ con - người lớn, bất lực trong việc giải quyết vấn đề. Bà chị ở cửa hàng tiện lợi viết giúp lì xì và chia sẻ tâm sự với Akira. Ông anh ở cửa hàng tiện lợi thường mang sushi thừa cho lũ trẻ ăn tạm qua ngày. Saki - cô nữ sinh trốn học - cũng đi hát karaoke với một ông chú để có một khoản tiền nho nhỏ giúp đỡ cái gia đình nheo nhóc kia. Vì thế, chúng ta trở lại với vấn đề ở đầu bài viết: Bi kịch này có diễn ra chỉ bởi Keiko bỏ rơi con mình không?

Có lẽ là không. Cần cả ngôi làng để nuôi lớn một đứa trẻ. Nhưng ở đây, cả ngôi làng đều cố tình nhắm mắt làm ngơ. 4 đứa trẻ, 4 người cha “quất ngựa truy phong”, không cần biết con mình sống sao chết sao. Phúc lợi xã hội cũng tỏ ra bất cập, vì theo như lời Akira, chúng thà kham khổ mà có nhau còn hơn là nhờ sự giúp đỡ của chính quyền, để mỗi người bị tách ra một ngả. Akira cũng nói tình trạng này đã xảy ra trước đây và nó không muốn bị một lần nữa như thế. Điều này thể hiện sự cứng nhắc và thiếu nhạy cảm trong chính sách Nhật Bản khi xử lý vấn đề trẻ em - Đối tượng dễ bị tổn thương nhất trong xã hội. Tóm lại, bi kịch của những đứa trẻ là bi kịch gây ra bởi cả một hệ thống, chứ không phải từ một cá nhân người mẹ. Đúng là "không ai biết, vì không ai muốn biết".

Tuy nhiên, cái tên Nobody Knows cũng có thể diễn giải một cách khác. Theo suy nghĩ của người viết, Koreeda có lẽ không muốn quá chua chát khi đặt tựa phim này. “Không ai biết”, có thể là nói đến một thế giới không ai biết - Thế giới của những điều xinh xắn, ngây thơ và nhuốm màu cổ tích - Thế giới của những đứa trẻ con.